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01 - Hollywood Business

Publié le : 03/10/2009 20:44:24

Hollywood est une industrie. Les Américains l’appellent d’ailleurs : « The industry ». Avant toutes choses, c’est un outil de production qui sert à dégager du profit. Evidemment, la nature du produit fait que cette « industrie » n’est pas qu’industrielle. Une usine à rêve ne fonctionne pas comme une usine d’automobiles. L’Organisation Scientifique du Travail (OST) existe à Hollywood, et elle suit à peu près les règles édictées par Taylor. Mais l’OST hollywoodienne ne peut pas automatiser la créativité de ses travailleurs comme Ford automatisa les gestes de ses ouvriers. Un scénariste n’est pas un dessinateur industriel, un acteur n’est pas un ouvrier spécialisé.

Et pourtant, Cary Grant, qui savait de quoi il parlait, a déclaré un jour : « On a notre usine, qui s’appelle un plateau. On fabrique un produit, on le peint, on le marque et on l’achemine dans des boîtes métalliques. » C’est clair et net : Hollywood est une industrie.

Alors, comment ça marche ? Comment Hollywood a-t-il taylorisé le septième art ? Et comment cette industrie taylorisée a-t-elle évolué, au fil du temps, en fonction de l’évolution des rapports de force économiques ?

Un peu d’histoire…

Au commencement de toute industrie, il y a une demande. Pas de demande, pas de marché. Pas de marché, pas de profit. Pas de profit, pas d’usine.

La demande d’Hollywood, c’est le spectacle sur écran. Cette demande explose aux Etats-Unis dès le début du XX° siècle, parce qu’elle répond aux besoins d’une société à l’urbanisation très rapide, en plein boom économique, constituée par des populations très diverses mais réunies dans un commun déracinement. Et il n’est pas besoin d’être sorcier pour comprendre qu’une population a besoin d’outils de représentation, et qu’une population mobile appréciera les spectacles standardisés et reproductibles. Fondamentalement, « l’Industrie » a répondu au besoin spontané de l’Amérique : se mettre en scène de manière unitaire, pour se convaincre d’une part qu’elle existe, d’autre part qu’elle existe de manière unitaire. Aucune surprise donc quand en 1898, à New York, la première présentation américaine du cinématographe Lumière reçoit une véritable ovation, au point que la Marseillaise jouée pour l’occasion. L’Amérique a adopté le cinéma dès qu’elle l’a connu, parce qu’elle a pressenti que c’était l’art qu’il lui fallait.

Une fois que la demande est identifiée, il y a des distributeurs. Des commerçants, qui vont vendre le produit au public. Ces commerçants ne sont pas nécessairement liés à l’industrie sur le plan capitalistique. Parfois ils le sont, parfois non. Dans le cas de Hollywood, ils l’ont été majoritairement jusqu’en 1948. Après, ils ont cessé de l’être, pour des raisons précises. Nous y reviendrons. Mais toujours, en tout cas, il y a eu des commerçants.

Les commerçants d’Hollywood, ce furent d’abord les salles de cinéma, ensuite également la télévision, plus tard aussi les distributeurs de cassettes vidéo, de DVD et, aujourd’hui, de fichiers transmis par Internet. Ce sont les montreurs de spectacles.

Au début du XX° siècle, il s’agissait de très petites entreprises. Des artisans du spectacle, qui entremêlaient souvent cinéma et théâtre, et achetaient les films au mètre. Mais très vite, ces artisans se regroupent. Pour réduire le coût d’achat des films, ils forment des centrales d’achat : une course à la concentration vient d’être lancée, entre ceux qui produisent et ceux qui distribuent – et ce sont les distributeurs qui ont donné le coup d’envoi.

Rapidement, le modèle de la salle de cinéma va s’imposer. Dès 1910, il est en place aux Etats-Unis (une à deux décennies d’avance sur l’Europe occidentale). Ces salles, regroupées derrière des centrales d’achat, ont besoin de films, et si possible de films qui plairont au grand public. Dès cette époque, le septième art est donc à la fois un art et un commerce : c’est un art, puisqu’il s’agit de créer des œuvres d’art ; mais c’est un commerce, puisque ces œuvres d’art doivent être « calibrées » par une analyse de la demande, et promues par un marketing agressif.

Au débute, les films sont produits en Europe (Londres et Paris, surtout). Pour l’instant, l’Amérique fait la course en tête en matière de distribution, mais elle est retardataire sur le plan de la production. Et c’est alors que Hollywood naît, au prix d’un accouchement riche en convulsions…

A partir de 1907 environ, les technologies évoluent, et les vendeurs de spectacle sur écran doivent s’adapter à de nouvelles règles. On peut maintenant voir des films incomparablement meilleurs, mais aussi beaucoup plus coûteux à réaliser. Les producteurs se plaignent de leurs marges. Des acteurs nouveaux apparaissent : les distributeurs, qui achètent les films et les louent aux montreurs de spectacle. Leur force : en se plaçant à l’intersection entre les centrales d’achat des vendeurs et une industrie pour l’instant éclatée en de multiples et petits producteurs, ils vont être à même d’arbitrer sur les marges… et ainsi de s’imposer comme organisateurs des producteurs. Leur coup de génie : avoir compris que l’intensité capitalistique des montreurs de spectacle était trop faible pour optimiser la gestion du risque, et que la dispersion des producteurs était trop grande pour optimiser les coûts de production. Hollywood va naître de cette stratégie commerciale habile, dont les ressorts se confondent exactement avec les exigences du capitalisme.

Or, hasard ou fatalité ?... Les distributeurs les plus agressifs sont implantés en Californie. Une guerre commence entre ces intermédiaires structurants et les producteurs les plus puissants, souvent ceux qui détiennent un avantage technologique (Thomas Edison, en premier lieu). Les marchands et les techniciens vont s’affronter pour le contrôle du spectacle – et les marchands vont gagner. C’est eux qui commanderont aux artistes : tout Hollywood résulte de ce mécanisme capitaliste on ne peut plus classique. Fondamentalement, ce qu’enseigne l’histoire de Hollywood, dès l’enfance du cinéma américain, c’est qu’il traduit le pouvoir des marchands dans le domaine de la représentation, grâce à leur maîtrise du capital.

Cette victoire s’est déroulée en deux temps. D’abord, il y a l’offensive des producteurs techniciens, avec la constitution de la Motion Pictures Patents Company (MPCC), autour de Thomas Edison. Elle associe les fabricants de caméra et les principaux producteurs de films de l’époque. La plupart des distributeurs préexistants sont rapidement évincés du marché. Pour l’instant, ce sont les techniciens qui gagnent, grâce à leur alliance avec les producteurs.

La deuxième phase va aboutir à la naissance de Hollywood. Elle commence presque immédiatement après l’offensive d’Edison. Certains producteurs refusent de le rejoindre. Ils font alliance avec les distributeurs survivants, souvent des montreurs de spectacle, proches du public, bons connaisseurs du marché. Les noms de ces distributeurs / montreurs vont entrer dans l’histoire : Fox, Goldwyn, Warner, par exemple. Ils comprennent que le ticket d’entrée dans le monde de la production est bas. A l’époque, on fait des films corrects avec quelques milliers de dollars. C’est assez peu pour que l’alliance du talent et des capacités de distribution contrebalance l’avantage technologique d’Edison. Un coup marketing génial va achever de donner aux distributeurs/producteurs un avantage concurrentiel décisif : ils inventent le Star System. C’est l’idée que seuls des marchands pouvaient avoir, l’idée que des techniciens ne pouvaient concevoir : faire du cinéma une pseudo-religion idolâtrique. Toute l’astuce : alors que les techniciens/producteurs sous-payent leurs acteurs, considérant qu’un acteur de cinéma n’a pas, à l’époque, besoin d’être un grand acteur, les producteurs/distributeurs vont surpayer quelques-uns d’entre eux, pour en faire des figures publiques. Le marketing du cinéma vient de trouver son concept-clef : on ne vend pas une histoire écrit par tel scénariste et réalisée par tel metteur en scène, on vend un spectacle qui montre une idole. La société du spectacle vient de naître, mais pour l’instant, personne ne le sait.

La Californie attire ces producteurs/distributeurs. D’abord parce qu’elle est le cœur battant de leur conception de l’organisation d’ensemble de « l’Industrie » (Edison, à l’opposé, est un homme du Nord-Est). Ensuite parce qu’on y trouve des paysages magnifiques et divers, ainsi qu’une architecture neutre, à l’époque sans monuments reconnaissables, sans « touche » spécifique. Mais surtout parce qu’il y a là un gisement de main d’œuvre bon marché, dans une région en pleine explosion démographique et qui manque d’industries lourdes.  San Francisco, Los Angeles ? Ce sera Los Angeles, par pur hasard : il y a là un immense programme immobilier, au flanc d’une chaîne de collines, au sommet de laquelle un promoteur astucieux a planté des lettres géantes, qui forment le nom : « Hollywood » - le bois saint. Le bois saint dans la cité des anges, pour implanter la machine à fabriquer des idoles, la machine qui permettra aux marchands de triompher des techniciens. Peut-on rêver meilleur endroit pour la machine à esthétiser le capitalisme ?

Hollywood va très vite s’avérer une machine de guerre commerciale insurpassable. Le marketing triomphe de la production, il la dompte et se l’attache. Les producteurs qui avaient choisi le camp d’Edison meurent ou trahissent. Hollywood, avec ses coûts de production bas, est l’endroit idéal pour réaliser des longs métrages – un concept nouveau, qui s’impose rapidement. En 1915, un film va parachever le triomphe de la Californie et de son modèle économique : « Naissance d’une nation ». Ce film est central pour comprendre le développement ultérieur d’Hollywood, et pour cette raison, on le commentera plus loin. Et il n’est pas seulement central pour des raisons artistiques : c’est aussi le premier grand succès, le premier film qui rapporte des millions de dollars, le premier film qui crée la légende du cinéma, esthétisation du rêve américain et concrétisation par l’esthétisation. La virtualisation de l’Amérique a commencé le jour où « Naissance d’une nation » est sorti en salle.

Hollywood invente dans la foulée de ce triomphe le modèle du blockbuster (avant d’inventer le mot, d’usage récent). Le principe est simple : produire un film qui « casse la baraque », le distribuer directement aux exploitants grâce aux filières dont disposent les distributeurs/producteurs californiens, et ainsi faire exploser le modèle promu par Edison et son trust de techniciens/producteurs. Les sociétés qui parviennent à réaliser ce type de films peuvent structurer le marché grâce à la puissance financière dégagée, mais aussi par leur capacité à modeler la perception du public, à imposer une certaine esthétique – et elles ne se privent pas pour utiliser ces films-phares comme des béliers, imposant aux exploitants de les associer à une grappe de productions moins brillantes, les « séries B ». Les exploitants, eux-mêmes confrontés à un mouvement de concentration à plus faible échelle dans leur activité propre, avec l’émergence des premiers complexes, sont obligés de suivre : le rapport de force a basculé en faveur des producteurs/distributeurs – et pour cela pour trente ans.

Résultat : les distributeurs indépendants sont très vite débordés. Il y a d’un côté ceux qui réussissent à produire des blockbusters, et qui deviennent incontournables. Et de l’autre côté, il y a ceux qui échouent, et qui n’ont plus, très vite, qu’à choisir entre l’absorption et la mort. Ainsi naît un complexe à la fois industriel et mercatique : le Hollywood Studio System (HSS), qui n’a cessé de muter depuis, parce qu’il s’est constamment adapté aux évolutions de son contexte commercial, industriel, technologique et règlementaire – mais qui est resté fondamentalement fidèle à son modèle économique de base : maîtriser les facteurs clefs de succès (tenir directement ou indirectement les canaux de distribution, disposer d’une forte puissance promotionnelle, jouer sur les économies d’échelle), et pour cela constituer le cœur de l’usine à rêve, qui bat au rythme d’une pulsation binaire, star system/blockbusters. Etudier l’histoire de Hollywood, c’est étudier l’histoire du HSS. L’histoire de l’art cinématographique est d’abord l’histoire de son infrastructure.

On peut distinguer deux vagues de concentration : de 1920 à 1930, certains acteurs de « l’Industrie » atteignent la taille critique qui leur permet de structurer le marché. La Paramount, en particulier, devient un acteur incontournable, capable par sa force de frappe promotionnelle de s’imposer de manière presque systématique, au point que les choix artistiques de tous les cinéastes deviennent tributaires de « l’esprit » créé par cette compagnie surpuissante. Cependant, la Paramount doit rapidement faire face à l’émergence de conglomérats unifiés précisément pour lui résister, et l’arrivée du parlant, en 1927, brouille les cartes. Alors, de 1930 à 1950, le HSS cesse de constituer un marché éclaté dominé par un monopole imparfait, comme dans les années 20 : il devient un oligopole presque parfait, avec un partage du marché tacite entre les « big five », les cinq « majors » de l’époque, qui contrôlent de fait la quasi-totalité des réseaux de distribution.

Warner a réussi un coup de maître en finançant le passage au parlant (avec l’appui des capitaux d’une banque d’affaire new-yorkaise, Goldman Sachs). Fox suit Warner de peu, avec l’appui de Western Electric, une compagnie industrielle. Warner, le poulain de la finance, et Fox, le poulain de la technique industrielle, commencent à grignoter les positions de Paramount. La MGM, la RKO, Universal et United Artists suivent rapidement ce tandem détaché. La Chase Manhattan Bank finance la course poursuite, Rockefeller ne veut pas abandonner le marché du cinéma à Goldman Sachs. Le système des majors, qui se met en place à ce moment-là, présentera donc au final une différence importante avec celui qui s’était imposé à l’époque de la Paramount : les distributeurs/producteurs sont désormais dépendants de la haute finance. Leur pouvoir (celui des marchands sur les producteurs) est donc lui-même surplombé par un autre pouvoir (celui des financiers sur les marchands). La Grande Dépression, qui frappe l’Amérique dans la foulée, achèvera de structurer cette dépendance, les majors de Hollywood étant fragilisées financièrement. La Banque a pris le contrôle de l’usine à rêves. C’est la raison de fond qui explique le caractère oligopolistique parfait de Hollywood entre 1930 et 1955 environ : le ticket d’entrée est désormais si élevé, vu le coût de production des films, que seuls les acteurs soutenus par la haute finance peuvent s’insérer dans « l’Industrie ».

Le HSS est un système parfait : l’interdépendance entre les entités qui fabriquent et distribuent le film est souvent capitalistique, mais même quand ce n’est pas le cas, les leviers dont disposent les majors sont si puissants qu’elles font en pratique la pluie et le beau temps. A partir des années 30, on ne peut plus faire un film important sans l’appui d’une major, et comme les majors sont elles-mêmes tenues par la haute finance, on peut dire que Wall Street a le pouvoir de modeler l’imaginaire américain. Hollywood devient une machine de propagande au service du capitalisme financiarisé. Cinq compagnies dominent : Paramount, MGM, Warner, Fox et RKO. Trois autres compagnies, plus petites, survivent dans l’ombre : Universal, Columbia et United Artists. Toutes ces compagnies dépendent financièrement soit des intérêts Morgan/Goldman Sachs, soit des intérêts Rockefeller. Walt Disney constitue un cas à part : il conserve une relative indépendance artistique en se positionnant sur une niche, et négocie la distribution avec les majors. On remarquera que l’organisation qui se met en place à cette époque constitue donc un oligopole artistique complexe, dépendant d’un duopole simple : Morgan (la haute finance londonienne exportée à New York) et Rockefeller (la haute finance purement américaine). C’est pourquoi, quand on étudie un film de cette époque, il peut être intéressant de voir quelle major l’a produit, et de se demander qui finançait cette major. Hollywood, c’est un cinéma fait dans l’ensemble par des producteurs juifs (nous y reviendrons), dont certains dépendent de la haute finance américano-britannique et d’autres de la haute finance américaine. Il faut intégrer, si l’on veut comprendre Hollywood, cette interpénétration des influences confessionnelles, financières et artistiques.

La taylorisation de « l’Industrie » est rendue possible par le caractère inattaquable du HSS. Certes, un scénariste ne peut être traité comme un ouvrier spécialisé. On est bien obligé de lui laisser une marge de manœuvre. Certes, il existe quelques grandes stars capables de créer un embryon de rapport de force avec les majors. Mais dans l’ensemble, le travailleur/artiste hollywoodien est parfaitement aliéné. Un scénariste doit réécrire son scénario pour répondre à un cahier des charges. Il doit accepter que ce scénario soit réécrit. Un metteur en scène n’est qu’un middle-manager. Un acteur ne choisit pas, ou peu, ses rôles. Un producteur hollywoodien, pendant l’âge d’or du HSS, c’est un patron d’usine qui laisse les ingénieurs/cinéastes superviser la production mais pas décider de sa nature, sachant qu’il a la confiance du banquier et la maîtrise des canaux de distribution. Les syndicats sont quasi-inexistants.

La séparation des tâches achève de verrouiller la structure de pouvoir. Un scénariste est spécialisé dans un domaine précis, les studios sont organisés en départements étanches. Le producteur décide du scénario. En général, quand le metteur en scène apprend qu’il va tourner, il n’en a pas encore lu une page. Les stars elles-mêmes sont aliénées, et peut-être sont-elles la figure qui maximise l’aliénation, tout en l’esthétisant. Les producteurs leur inventent une biographie (parfois fort éloignée de la réalité). Les studios financent des opérations de chirurgie esthétique. Ils décident de la garde-robe de leurs poulains et pouliches. Beaucoup de vedettes développeront des troubles de l’identité, et ce n’est pas un hasard. Si l’on prend un cas extrême, puisque survenu alors que le système avait atteint le stade de la rigidité cadavérique, quand Marilyn Monroe chante, elle ne décide ni de ce qu’elle chante, ni de la robe qu’elle porte, ni des poses qu’elle adopte. Tout est calculé. C’est une créature de la Fox, littéralement « inventée » par le studio. Elle n’a même pas décidé de son visage : la Fox lui a fait changer de couleur de cheveux et on lui a légèrement refait les traits. Summum de l’aliénation, prototype de l’humain remodelé par la puissance du capitalisme…

L’enjeu est politique, et même géopolitique. Dès l’origine, cette formidable machine à esthétiser le capitalisme américain a exporté. Progressivement, elle va devenir une source de revenus non négligeable pour sa patrie. L’immensité relative du marché américain et la rationalisation des processus de production permettent à Hollywood de se lancer à la conquête du monde – et très vite, l’Etat fédéral, parfaitement conscient de l’intérêt stratégique de modeler l’étranger sur l’exemple américain, soutiendra cette activité. Après 1945, une des contreparties du plan Marshall sera l’ouverture des marchés européens aux films américains. Entre la victoire sur l’Axe et le tournant des années 60, Hollywood connaît ainsi un âge d’or : il est devenu une des industries les plus importantes des USA, et à plus d’un titre, il joue un rôle central dans la stratégie globale de la première puissance mondiale.

Pourtant, ce modèle oligopolistique n’a qu’un temps. L’évolution du mode de vie après 1945 n’est pas favorable au cinéma, loisir bon marché qui souffre désormais de la concurrence d’autres formes de distraction, plus coûteuses. A partir de 1948, les « big five » sont contraintes par le législateur de se séparer de leurs réseaux de distribution intégré. Elles perdent la maîtrise d’un des facteurs-clefs de succès, et les studios indépendants commencent à réapparaître, souvent lancés par des stars en révolte contre leur pygmalion. Ces indépendants « sentent » souvent le marché mieux que les majors, grosses machines routinières. Hollywood est confronté à l’émergence d’un modèle « small is beautiful » qui s’adapte finalement très bien aux contraintes d’une industrie dominée par le marketing. C’est le premier accroc dans le système (et la naissance, aux Etats-Unis, d’un cinéma d’art et d’essai).

Le second accroc est autrement plus grave : progressivement, la télévision grignote des parts de marché. La fréquentation baisse dans les salles. Dès 1955, le HSS est en crise – même si, dans un premier temps, le système n’en paraît pas profondément affecté. Les majors répondent par des superproductions pharaoniques, de nouveaux procédés techniques et un renouvellement du star system (James Dean). Mais c’est sans effet : le HSS doit muter pour survivre.

Et c’est ce qu’il fait. Puisque l’époque est à nouveau au « small is beautiful », Hollywood va inventer un nouveau modèle, plus fluide, qui reconduira la structure de pouvoir en en modifiant l’architecture. Puisque la télévision grignote les parts de marché du cinéma, Hollywood fera de la télévision. D’abord, face aux réseaux développés par les anciennes compagnies de la radio, l’usine à rêve lance ses propres réseaux, payants et affranchis de la publicité, donc libres de proposer des programmes de plus grande qualité. L’opération s’achève globalement sur un échec, mais Hollywood a plus d’un tour dans son sac. En monnayant ses catalogues de films, mais surtout en produisant pour la télévision, il s’impose comme un fournisseur incontournable. Il a fait alliance avec la télévision, au prix d’une véritable hécatombe chez les exploitants de salles de cinéma – qui furent donc rendues à leur indépendance… juste avant la chute de leur activité ! Les majors tentent ainsi progressivement d’établir un rapport de forces avec les grands réseaux de télévision, et elles y parviennent : le film télévisé est un bon support publicitaire, qui peut « cibler » un public efficacement (et désormais, Hollywood revoit son marketing sectoriel en conséquence). Hollywood s’est adapté, il ne va pas mourir.

Mais il y a mieux. Voilà le véritable coup de génie de l’intelligence collective construite par le HSS. Pour continuer à capter l’imaginaire américain à travers le star system, l’usine à rêve privilégie une nouvelle catégorie : les agents. La star peut désormais ricocher de producteur en producteur, de distributeur en distributeur : elle ne le fait que dans le cadre du « projet de carrière » piloté par son agent. Fondamentalement, Hollywood continue à emprisonner les idoles qu’il exhibe, mais il a désormais acquis la capacité de leur octroyer une liberté factice. Les producteurs indépendants peuvent donc dans une certaine mesure être réintégrés à l’intérieur d’un « nouveau Hollywood », où ils ont l’illusion de disposer d’une plus grande liberté d’action, alors qu’en réalité, leurs stratégies sont prédéterminées en amont par des acteurs cruciaux, ceux qui maîtrisent l’accès à cette ressource rare : la star. Un producteur indépendant, à Hollywood, est un acteur libre… de choisir à quelle major il va louer un plateau, et à quel agent il va confier le recrutement des premiers rôles.

Désormais, ce que Hollywood produit, ce ne sont plus des films, ce sont des stars – et la télévision, elle aussi, a besoin de vedettes. Tout le monde en a besoin. Hollywood a muté, mais il est plus fort que jamais. Le diptyque magique star/blockbuster, incubé dès les années 1910, a changé de forme, mais il reste la stratégie gagnante de l’usine à rêves. A tel point que le cinéma, progressivement, reprendra des parts de marché à la télévision, au fur et à mesure que le pouvoir de fascination de Hollywood se répandra… à travers les étranges lucarnes. Marketing prodigieux : Hollywood a infecté son prédateur, il s’est transformé en virus pour survivre.

Il a certes perdu désormais sa position centrale dans la création de valeur économique au sein du système des médias, considéré comme un tout. Mais il a su conserver une position clef dans la création de valeur fantasmatique. Et alors que l’Amérique entame sa descente aux enfers du virtualisme intégral, c’est un atout maître. Certes, le pouvoir a changé de main au cœur de l’usine à rêves : désormais, les majors ne sont plus des prédateurs, capables d’avaler une myriade de distributeurs isolés. Elles sont à leur tour devenues des proies pour les conglomérats de l’industrie des médias. Et le nouveau Hollywood n’est pas aussi « parfait » que l’ancien, le HSS a perdu sa rigidité. Une industrie englobe Hollywood, et va lui imposer ses logiques propres. L’âge d’or de l’usine à rêves s’est achevé : Los Angeles n’est plus que la plus brillante province d’un immense empire déterritorialisé, l’empire des médias.

Oui mais, et voilà la clef de l’affaire : si à Hollywood, le pouvoir change de main, l’empire des médias étant dépendant des mêmes banques d’affaires que les majors, au-dessus de Hollywood, le pouvoir reste stable. Et puisque ce pouvoir est en dernière analyse celui qui pilote Hollywood, il faut comprendre le nouvel Hollywood, post 1960, non comme une libération de la créativité, mais comme le passage de « l’Industrie » du modèle taylorien 1900-1960 au modèle virtualiste qui se déploie, progressivement, à partir des sixties. C’est tout. En réalité, l’usine à rêves a conservé, à l’intérieur du système d’ensemble construit par l’interaction de la finance, de l’industrie et de l’art, le rôle central qui était le sien au temps de sa splendeur.

Une nouvelle vague de concentration peut donc s’enclencher à partir des années 80, autour cette fois des grands groupes de médias, qui remplacent les majors comme prédateurs financiers. Peu importe à Hollywood : Murdoch, Sony ou le malheureux Jean-Marie Messier, le Français qui n’avait rien compris, peuvent bien venir faire leurs emplettes dans la Cité des Anges, ils se rendront vite compte qu’on y rencontre surtout des démons insatiables ! Hollywood sait qu’il détient la vraie ressource clef dans une économie virtualisée, et il attend de pied ferme les malheureux qui voudraient, parce qu’ils sont prêts à payer pour ça, prendre le contrôle de la machine. Le rapport de forces apparent est favorable aux agents extérieurs à l’usine à rêves, mais le rapport de forces réel est plus déséquilibré que jamais… en sa faveur.

C’est pratiquement devenu une routine : un financier puissant débarque à Los Angeles, il flambe au saloon, se réjouit qu’une jolie femme vienne s’asseoir sur ses genoux, joue toute la nuit au poker à une table où tout le monde a un carré d’as dans la manche… et au matin, il repart ruiné, assis sur un rail, enduit de goudron et saupoudré de plumes ! Hollywood est peut-être le seul exemple de centre industriel qui soit parvenu à reconstruire un rapport de forces avec les puissances financières issues de la mondialisation. Il s’est laissé racheter par des firmes transnationales, mais seulement pour diffuser par leurs canaux son pouvoir de fascination – et aujourd’hui, grâce à cette formidable stratégie du qui perd gagne, il resserre son emprise sur l’imaginaire de la planète entière. Il y a désormais six majors, issues des fusions/scissions incessantes des grands distributeurs/producteurs des années 30 – et ces six majors continuent à coloniser des centaines de millions de cerveaux, chaque semaine. Et les banques d’affaires qui les contrôlent toujours de facto, étant donné le caractère aléatoire et le besoin de financement permanent de ces sociétés oscillant entre profits mirifique et pertes abyssales, sont toujours aux commandes, indépendamment de l’évolution de leur actionnariat. Echec et mat, Hollywood est partout.

Toute histoire sérieuse du cinéma hollywoodien doit reposer sur cette périodisation. Il faut comprendre qu’il existe deux HSS : celui d’avant les années 60, dominé par les producteurs/distributeurs et purement cinématographique ; celui post-1960, dominé par les mêmes acteurs mais structuré de manière sous-jacente par les besoins spécifiques de la télévision, puis par l’ensemble de l’industrie des médias. L’histoire artistique d’Hollywood a été conditionnée par cette rupture apparente, qui dissimule une continuité parfaite de la dynamique profonde. Ainsi, quand nous voyons, dans le génial « Barton Fink » des frères Coen, une dénonciation du HSS des années 40, nous devons nous souvenir qu’il s’agit là de l’analyse d’un stade antérieur du système – pas une analyse du stade contemporain, même si, évidemment, il y a des constantes. En ce sens, « Barton Fink » est presque un leurre : il dissimule, en dénonçant la centralisation du pouvoir de l’âge d’or des studios, une forme dépassée de cette centralisation. Soyons ambitieux. Les frères Coen ont eu là une lutte anti-centralisation de retard. Essayons de faire mieux qu’eux. Ce sera difficile, mais essayons.

Et donc, cela posé, nous pouvons maintenant parler de l’histoire artistique de Hollywood.

Hollywood Propaganda, scène 1.

Action !

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